La navidad VIII: La adoración de los pastores
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| Giotto, Capilla Scrovegni, Padua (1303-1305) |
Sucedió que cuando los ángeles se fueron de ellos al cielo,
los pastores se dijeron unos a otros: Pasemos, pues, hasta Belén, y veamos esto
que ha sucedido, y que el Señor nos ha manifestado. Vinieron, pues, apresuradamente,
y hallaron a María y a José, y al niño acostado en el pesebre. Y al verlo,
dieron a conocer lo que se les había dicho acerca del niño. Y todos los que
oyeron, se maravillaron de lo que los pastores les decían. Pero María guardaba
todas estas cosas, meditándolas en su corazón. Y volvieron los pastores
glorificando y alabando a Dios por todas las cosas que habían oído y visto,
como se les había dicho.
Lucas, 2:15-20
Es uno de los temas pictóricos más típicamente navideños.
Permite a los pintores con el tratamiento de la luz al tratarse de una escena
nocturna, estableciendo el cuerpo del Niño Jesús como foco de luz espiritual. También
permite la pintura de animales, de ropajes, expresiones, carnaciones,
contrastando la rusticidad de los pastores, la vejez de San José con la
juventud de la Virgen María y lo tierno del Niño.
La presencia de un cordero suele interpretarse como símbolo
del sacrificio de Cristo, mientras que la presencia de la mula y el buey
proviene de los Evangelios apócrifos (Pseudo Mateo), siendo objeto de polémica
por la referencia a su ausencia en los canónicos hizo Benedicto XVI, según el
cual en el portal no había animales, ya que en el Evangelio no se les menciona,
pero que al ser un pesebre, el lugar donde comen los animales, la iconografía
cristiana captó pronto ese motivo.
La representación de la virgen recostada, recuperándose del
parto, proviene de la tradición bizantina, con modelos sirios. La representación
de un entorno arquitectónico es una convención del arte occidental desde
modelos carolingios.
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| Ridolfo Ghirlandaio (1510) |
En la Adoración de los pastores de Ridolfo Ghirlandaio, de
ilustre linaje pictórico, destaca el hecho, habitual en la época, de la
incorporación a la composición de figuras que no tienen que ver con la escena
representada, así, junto a ángeles y pastores, citados por Mateo, así como la
mula y el buey, añadidos por los artistas desde la Edad Media, aparecen San
Sebastián, semidesnudo y herido por varias flechas, y san Roque, con el bordón
y el habito de peregrinos, ambos en acto de adoración ante la Sagrada Familia.
Eran santos muy populares entre la población al ser frecuentes las epidemias. De
San Sebastián se contaba que en el siglo VI una procesión de sus restos apaciguó
una epidemia. San Roque fue elegido en el siglo XIV como protector frente a la
peste bubónica, enfermedad que él mismo sufrió tras ayudar a varios enfermos en
el primer brote de 1348. Pese a que son anacrónicas, se justifican por el
riesgo de padecer epidemias en una Italia centro neurálgico del comercio con
Asia y del trafico marítimo del Mediterráneo, sensible a los brotes epidémicos,
como atestiguan las numerosas epidemias documentadas en aquel momento, caso de
la de 1510, año de la ejecución del cuadro, en que una epidemia con foco Venecia
tuvo un efecto devastador. En una época donde la imagen religiosa era el más
importante incentivo para estimular la piedad y sensibilidad del creyente, la
inserción de ambos santos cumplía ese fin y dotaba a una imagen navideña de una
influencia poderosa.
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| El Greco (1612-1614) |
La adoración de los pastores del Greco se desarrolla en un
espacio reducido e irregular, una especie de gruta en cuyo fondo hay un vano
abocinado con dos arcos de medio punto superpuesto. En torno a María y su Hijo recién
nacido, desnudo, sobre el regazo de esta, san José y tres pastores muestran una
fervorosa devoción. En el suelo, arrodillado, un buey contempla al recién
nacido. Cerca del grupo, sobrevolando la escena y cerrando la composición, un
grupo de ángeles muestra la alegría celestial ante el nacimiento del redentor, a
la vez que sostienen una filacteria con el texto “Gloria in excelsis deo et in
terra pax hominibus”. Fue la ultima obra maestra salida de la mano del autor
antes de su muerte el 7 de abril de 1614, pensada para el lugar de
enterramiento de la familia Theotocopuli en el convento de Santo Domingo el
Antiguo, en Toledo, ámbito donde el Greco recibió su primer encargo en España,
en 1557. En agosto de 1612 se estableció un acuerdo de la comunidad religiosa
con Jorge Manuel, el hijo del pintor, por el que el convento cedía “un ara que
está en la iglesia del dicho monasterio, que es el que está frontero de la
puerta principal de la dicha iglesia”. El espacio serviría de enterramiento de
los Theotocopuli, quienes se comprometían a pagar el acondicionamiento y ornato
del sepulcro familiar. Allí, además del Greco, fue sepultada Alfonsa de
Morales, primera esposa de Jorge Manuel, pero un desacuerdo entre las partes
hizo que el compromiso se cancelara en 1618, solo cuatro años después de morir
el pintor. Las monjas reclamaron a Jorge Manuel la exhumación de los restos,
pero la gran tela permaneció en la iglesia hasta su venta al Estado español en
1954. El Niño Jesús aparece como el
emisor de una intensa luz que baña al reducido grupo que lo contempla; la
Virgen, san José, tres pastores y el grupo angélico se convierten en una
excelente selección de esas creaciones tan características del cretense.
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