El Guernica según Santiago Sebastian VIII. Análisis iconográfico V. El Guernica frente a Los horrores de la guerra de Rubens

Picasso confesó en 1935 a Christian Zervos: “Quisiera llegar a que nunca se viese el modo como he hecho un cuadro”. Pese a todo, es incuestionable la inspiración en Rubens: La actividad multiforme y creadora de Picasso necesitaba un punto de partida, por lo que declaró en cierta ocasión: “Al comienzo de cada cuadro hay alguien que trabaja conmigo. Hacia el final tengo la impresión de haber trabajado sin colaborador”.

Así, Picasso asimila el arte anterior y lo convierte en su colaborador, pero llegando a la creación de la obra original.

El cuadro de Rubens tiene una gran riqueza de color, desde el azul del cielo sereno hasta las nubes tormentosas, colocadas detrás de Marte; la parte oscura de la derecha esta iluminada por la antorcha de la furia que nos revela un crepúsculo de horror. Estos colores contrastados con su riqueza y brillo nada tienen que ver con la monocromía y casi ausencia de color del Guernica.

Respecto a la composición, Picasso la invirtió, como hicieron generalmente los pintores que seguían grabados, con lo que se colocó a la derecha lo que estaba a la izquierda y también cambio las líneas de fuerza, que desplazan nuestra mirada desde las columnas verticales del templo a la izquierda, hacia las formas inclinadas de Europa y de Venus, ya que esta ultima, con su dinamismo barroco, tiene la clave, al punto que parece perder el equilibrio. En el cuadro de Picasso el movimiento se desplaza de derecha a izquierda hasta alcanzar en la figura estática del toro su culminación.

Si prescindimos de los cuatro amorcillo del cuadro de Rubens, ambas composiciones tienen el mismo numero de personajes, introduciendo Picasso al toro y al caballo. Los personajes humanos parecen guardar ciertas correspondencias.

La arquitectura de la obra de Rubens hace referencia al templo de Jano, rey de la edad de oro, caracterizada por la paz y abundancia de bienes entre los súbditos, de ahí que a su muerte fuera divinizado y se le dedicara un templo; gracias a un milagro suyo Roma no cayó en poder de los sabinos y para conmemorarlo se decidió dejar abierto el templo en tiempo de guerra para que el dios pudiera auxiliar a los romanos; la puerta solo se cerraba en tiempo de paz. Picasso transpuso este elemento arquitectónico a la derecha, pero aparece incendiado y a través de una ventana vemos la luz del fuego. Esta ventana se explica por el grabado de Hans Baldun Grien.

Junto al templo de Jano está la personificación de Europa, de luto, con el velo rasgado, sin joyas, huyendo presa del terror; un amorcillo a sus pies sostiene un globo dominado por la cruz, su atributo. Picasso la transfiere al extremo derecho de la composición, manteniendo el gesto desesperado, los brazos levantados y las manos crispadas; el contexto alude a España que, al fondo, arde en llamas.

Rubens, Los horrores de la Guerra, Detalle del Templo de Jano y de Europa

Picasso. El Guernica, Detalle del Templo de Jano y Europa

 Hans Baldung Grien, El Mozo de cuadra muerto

Otra figura transpuesta es la Maternidad, o Madre que huye ante el horror de la guerra para poner a salvo a su hijo, que vemos en el lado derecho inferior. Picasso la transfiere al costado izquierdo de la composición y logra en ella un intenso dramatismo; el niño aparece muerto y la madre gesticula con profundo dolor. El punto de partida lo encontró el malagueño en los gestos angustiados de los hombres que se ven perdidos ante el desastre del diluvio universal del Beato de San Severo.

Rubens, Los horrores de la Guerra, Maternidad

Picasso, Guernica, Maternidad

Beato de San Severo

Otro elemento tomado por Picasso es la furia Alecto, personaje de la mitología griega perteneciente a la Erinias o Euménides, que tuvieron un origen violento al nacer de las gotas de sangre caídas en tierra cuando Urano fue castrado y los romanos las identificaron con las furias; a veces se las representa como genios alados con látigos en sus manos y serpientes ensortijadas en sus cabezas. En los poemas homéricos cumplían la misión de vengar los crímenes y castigar especialmente los delitos que perturban el orden social. Según Grimal, “a través de ellas encuentra su expresión la concepción fundamental del espíritu helénico en un orden del mundo que debe protegerse contra las fuerzas anárquicas. Naturalmente, una de sus funciones esenciales es castigar al homicida, no solo al asesino y criminal voluntario, sino al homicida en general, ya que el asesinato es una mancha de tipo religioso que pone en peligro la estabilidad del grupo social en cuyo seno se cometió”.

A medida que se acentuó la creencia en el mas allá, estas divinidades fueron relacionadas con los castigos infernales. Virgilio las presentó atormentando las almas con sus látigos y serpientes en el fondo del Tártaro. Rubens la presenta con gesto de rabia e ira, en posición violenta frente a Venus. Lleva los cabellos erizados y una antorcha, ya que es un ser que vive en el mundo tenebroso. El perfil de su cara gesticulante lo mantiene Picasso y distorsiona su cuerpo siguiendo la diagonal. Aunque no lleva el atributo de la antorcha, mantiene su gesto de personaje violento.

Rubens, Los horrores de la guerra, furia Alecto

Picasso, Guernica, furia Alecto

El malagueño también mantuvo la figura del arquitecto caído o muerto, al que Rubens representa con un compás en una mano y un escoplo en la otra, en el ángulo inferior derecho; Picasso lo desplaza al otro extremo, con el brazo izquierdo extendido y la mano crispada, en posición muy similar a la de Rubens. Lo que presenta en su brazo derecho, dislocado, no es una espada rota, sino un escoplo, como el modelo del artista flamenco; la flor es la versión de la rama de olivo del cuadro de Rubens, atributo de la paz, según indicó Rubens en su carta explicativa a Sustermann. La cabeza del arquitecto deriva del hombre ahogado de la parte inferior de la miniatura del Beato de San Severo. La mano crispada se relaciona con la mano de Cristo clavada en la cruz de la Crucifixión de Grünewald, que inspiró a Picasso una de sus pocas composiciones religiosas.

Rubens, Los horrores de la guerra, el artista

Picasso, Guernica, Arquitecto 

Grünewald, Crucifixión

En Venus vemos que su deslumbrante desnudo ha desaparecido en la transformación cubista operada por Picasso bajo la influencia surrealista. Pese a todo, el personaje no ha desaparecido y mantiene su carácter de protagonista y de clave de la composición. Venus es reemplazada por la mujer que se asoma por la ventana del edificio, sacando violentamente la cabeza y alargando la mano para presentar un quinqué, que sirve de eje a la composición. Hay en esta mujer una clara dependencia de la cabeza y brazo de Venus, lo que se aprecia al invertir la composición: el brazo, la oreja y el cabello son rasgos inequívocos de esa dependencia.

Rubens, Los horrores de la guerra, Venus y Marte

Picasso, Guernica, Venus

En cuanto al Marte original de Los horrores de la guerra, Picasso practico lo que se conoce como “variación” sobre un tema, fenómeno que se da en otras artes y ya practicado durante el barroco. Además de la variación, el malagueño practica la “distorsión”, conscientemente y con voluntad negativa. Todo el dossier de bocetos sobre este cuadro es una distorsión que le llevaba a dar vueltas una y otra vez a un mismo motivo, proclamando la inestabilidad de las formas. Según el propio pintor, “lo que me salva es que cada vez lo hago peor”. La distorsión se acentúa por la angustia de la guerra civil española.

Así, Marte, dios de la guerra, es sustituido por un toro. Si en el resto del cuadro decodifica un modelo barroco con raíces en la antigüedad clásica, la inquietud creadora de Picasso lo lleva más allá y no solo cambia y distorsiona el modelo, sino que lo suplanta por otro, logrando una mayor vitalidad. Su conocimiento del surrealismo le permite la “inversión de figuras y contenidos”, pero la dialéctica simbólica le lleva a sustituir una imagen por otra equivalente del mundo mítico, acudiendo a dos símbolos de animales muy significativos: el toro y el caballo.

Picasso, Guernica, Toro

El Marte del cuadro de Rubens, caracterizado como dios de la guerra, también es un signo planetario y una expresión de la violencia dentro del mundo astrológico. Es difícil concretar su significado por su polivalencia, con diferentes lecturas según culturas y religiones. Desde el III milenio A.C. es asimilado el toro con divinidades atmosféricas; en las culturas paleorientales el toro evoca la idea de poder irresistible, expresando el macho impetuoso y al terrible minotauro. En la tradición helénica los toros indomables simbolizan la violencia sin freno. En general, el toro y los animales bovinos representan a los dioses celestes en las religiones indo-mediterráneas por causa de la fecundidad infatigable y arquita de Urano, dios del cielo.

La fuerza e ímpetu del toro tienen sentido cósmico en las tradiciones vedicas, islámicas y bíblicas, símbolo y soporte de la creación. Un ejemplo son los doce toros que sostenían el Mar de Bronce en el templo de Salomón. El toro es propiciador de la vida, pero esta aparece unida a la muerte. Así, el toro presenta también un aspecto funerario, como vemos en Egipto, donde aparece unido a Osiris y a sus renacimientos.

En España existen representaciones del toro desde épocas remotísimas y una perpetuación histórica a través de las corridas de toros. Hay referencias griegas a España en el trabajo de Hércules con los toros de Geryón, así como en el ritual de la caza del toro que describe Platón en el Timeo como costumbre de los atlantes. Estrabón habla de la abundancia de toros en la Península Ibérica. Diodoro de Sicilia se refiere a la sacralizad del toro entre los iberos. Según Álvarez de Miranda “en algún lugar parece haberse producido, en épocas posteriores, una antropomorifzación del toro, pero en el resto de la Península su figura parece estar ligada tenazmente a la magia del mundo vegetal, del animal o del humano. De su relación con el mundo uránico faltan en la actualidad testimonios... No faltan indicios referentes a una valoración de su poder genético”.

En cuanto a su iconografía en España, hay representaciones pictóricas desde fines del Paleolítico y una larga serie de bronces entre los que destaca una estatuilla de Marte con un toro sobre la coraza, lo que indica que hay una relación entre el dios Marte y el culto al toro, ajena al culto que Marte recibía en el mundo clásico. El dios de la guerra de estas representaciones responde al tipo de “Mars ultor”, de iconografía diferente a la romana.

Otro símbolo animal es el caballo malherido, en trance de muerte; aparentemente, no tiene punto de partida en el cuadro de Rubens. Introducido el toro como suplantación de Marte, la dialéctica iconográfica requería de otro símbolo significativo: el caballo. Se trata de un símbolo arquetípico y de carácter universal, que aparece tanto en el mundo superior o celeste como en el inferior o ctonico.

Picasso, Guernica, Caballo

El caballo, como símbolo, pasa fácilmente de la noche al día, de la vida a la muerte, ya que relaciona fácilmente los opuestos de una manifestación. Como el toro, es un animal regio y divino, pero aquí aparece moribundo, en función de un ritual. Se trata del sacrificio del caballo, practicado por los romanos y los chamanes de los pueblos uralo-altaicos tanto para el ritual de su viaje al cielo como para las ceremonias de iniciación chamánica.

Como señaló Mircea Eliade, estamos ante el rito concreto de “subida” y de “ascensión”, que se lleva a cabo por medio del sacrificio del caballo cuando el chamán hace la ofrenda, es decir, del alma del caballo sacrificado al dios supremo. Esta ceremonia ritual es la principal: “se escoge para el sacrificio un caballo blanco; se enciende el fuego en la tienda; el chaman ahuma su tamboril y llama sucesivamente a los espíritus; después, sale, se monta sobre un maniquí de trapo que representa una oca, rellena de paja, y moviendo las manos como si quisiera volar canta:

Por debajo del cielo blanco,

Por encima de la nube blanca

Por debajo del cielo azul,

Por encima de la nube azul,

¡Sube al Cielo, pájaro!

El objeto del rito es apresar el alma del caballo y, una vez que el chaman la ha cogido, deja en libertad a la oca y sacrifica solamente el caballo. En otra fase de la ceremonia el chamán presenta el alma del caballo ante Bai-ulgen, el dios supremo.

Se ignora si Picasso, de curiosidad insaciable, se inspiró en este modelo o tuvo otro presente. El caballo esta presente en la mentalidad homérica en relación con los ritos fúnebres. En La Iliada, Aquiles sacrita cuatro caballos sobre la pira funeraria de Patroclo, que cumplirán la misión de llevar el alma del difunto al reino de Hades. Era pues el caballo un genio psicopompo, un conductor del alma. En Roma existió el sacrificio del caballo en relación con Marte, ya que a este dios se consagraban en Roma los caballos de guerra del 27 de febrero al 14 de marzo; seis meses más tarde, el 15 de octubre, se sacrificaba una vez al año un caballo de los dedicados a Marte. Así, el tema del caballo no seria extraño y tendría relación con el protagonista del cuadro-clave: Marte.

Si bien el caballo no existe en el cuadro de Rubens, Picasso ahora tuvo en cuenta los impresionantes caballos de un dibujo del mismo Rubens, copia sobre un cuadro perdido de Leonado da Vinci titulado La batalla de Ahghiari (1503-1506), que se conserva en el Museo del Louvre. Pese a las distorsiones, la expresiva cabeza tiene su precedente en la del caballo que asoma por la parte superior, bajo las espadas de dos contendientes: Las cabezas de caballos mordiéndose del modelo leonardesco le inspiraron el boceto de dos cabezas de caballo, que realizó el 10 de mayo de 1937. Ya los contemporáneos de Leonardo destacaron como lo más logrado de su cuadro las figuras de los caballos. Vasari destacó la importancia de los caballos por cuanto manifestaban la misma rabia, odio y sed de venganza que los guerreros. Algunas cabezas de los guerreros de Leonardo parecen precedente del dramatismo picasiano; la más expresiva es la del guerrero caído que mira hacia arriba. Leonardo, como Picasso, reflexionó sobre la guerra, a la que calificó de “locura bestial” y hasta dejó una descripción literaria de lo  que pensaba pintar: “Los vencidos deben aparecer derrotados y pálidos, con la frente levantada, el entrecejo fruncido, la piel de las sienes surcadas por el dolor y los lados de la nariz marcados por profundas arrugas, que unan en un arco las aletas con los ojos; los labios deben estar arqueados hacia arriba, descubriendo los dientes superiores, y, al mismo tiempo, separados como para poder gritar y gemir… Hay que pintar a otros en plena agonía, rechinando los dientes, con los ojos desorbitados, los puños apretados contra el cuerpo y las piernas contorsionadas”.

Rubens, sobre original de Leonardo. Observar el caballo bajo las dos espadas

Hay un detalle iconográfico que Picasso respetó y que revela como, pese a su afán distorsionador, mantenía detalles que subrayaban su “idea” o mensaje. Se trata de una especie de ave o pájaro que ha salido del cuerpo del caballo por la enorme herida de su costado. Arheim pensó que seria el alma del caballo que dejaba el cuerpo a la hora del muerto y Anthony Blunt señaló que ya en el arte medieval se representaba el alma en forma de niño desnudo abandonando el cuerpo, lo que Picasso había visto seguramente en El entierro del conde de Orgaz, de El Greco.

Picasso, Guernica, Pajaro

. Picasso se inspiró en fuentes antiguas difíciles de precisar. Fue común la creencia entre los pueblos semitas de que el alma tenia un naturaleza aérea y que a la hora de la muerte abandonaba el cuerpo hacia los astros; tal concepción llevó a los pueblos de la cuenca oriental del Mediterráneo a representar el alma bajo la forma de un pájaro y como tal aparece ya en el arte griego arcaico. Mircea Eliade subraya que las concepciones míticas del alma-pájaro parecen haber existido ya en la prehistoria, como prueban un hombre con mascara de pájaro en Altamira y un hombre con cabeza de pájaro en el relieve de Lascaux.

Es problemática la identificación del tipo de ave del Guernica. En el pasaje de la iniciación chamánica antes comentado era una oca, animal benéfico asociado al “descenso a los infiernos” y a la Gran Madre; en el mundo folklórico, el símbolo de la oca se relaciona con el destino y representa tanto los peligros y fortunas de la existencia antes del retorno al seno materno. Solo los esclavos consideraban que el alma tomaba la forma de paloma después de la muerte.

La bombilla eléctrica con la tulipa, que hay en la parte superior, encima de la cabeza del caballo, no es un mero adorno, sino parte importante  de la alegoría montada por Picasso y que nada tiene que ver el cuadro de Rubens. Picasso recurre al mundo de la mitología y da una nueva versión de Helios, no confundir con Apolo, Según la fabula clásica, recorría todos los días el cielo en un carro tirado por corceles velocísimos, cuyos nombres llevaban en sí la idea de luz o fuego. La bella personificación Picasso la redujo a la bombilla con su tulipa, aunque decorada con unos picos como evocación de la corona radiada que llevó aquel sobre su cabeza. Pese a la oscuridad del espacio plástico, el símbolo ilumina simbólicamente al resto de elementos y señala a  la vez la sacralizad de este universo alegórico.

Picasso, Guernica, Tulipa